OM Å GÅ OVER STREKEN
Av Trond Borgen
"Jeg liker å ferdes der hvor systemene bryter sammen og en tiltagende uorden inntreffer, hvor risikoen er stor for å miste fotfestet, eller å gå seg vill," sier Kjell Varvin om sin egen arbeidsmetode som kunstner. Dette kan virke temmelig paradoksalt, om vi setter uttalelsen opp mot det endelige resultatet: Sirlige tegninger, to- og tredimensjonale, som mer bærer preg av en intellektuell tilnærming og som framstår som analytisk klare, velordnede og stringente.Likevel lengter han altså etter uorden: "Det absolutte kaos er en idealtilstand jeg ikke gjør regning med." Det er som om han tar surrealistenes holdning med seg inn i den ene enden av kunstproduksjonen, for så å komme ut med dets motpol - konstruktivismens og minimalismens strenge klarhet - i den andre; som om den prosessen som da har foregått er en slags alkymi eller en foredling av en naturtilstand. Og nettopp slik er kunstens vesen, sier Varvin. Han bruker en enkel metafor til å forklare: Da han bodde i Venezia, likte han å gå ut i de trange gatene om natten, for å la seg forville, i en by hvor alt var forandret i mørket. Men gjennom forvillingen fant han alltid tilbake - han gikk seg vill for å finne fram. Slik har han konsekvent nærmet seg tegningen siden slutten av syttitallet: Han skaper dem i en skjør og usikker balanse mellom kaos og stringens, intuisjon og analyse. En tilstand, som når som helst kan bryte sammen, når som helst kan åpne for forklarelsens skarpe lys.Slik handler Varvins kunst om å gå over streken - i tredobbel forstand: Både krysser han en grense mellom kaos og orden, så ubesværet at det er lett å unngå å få øye på det; og han går over streken ved å løfte den opp fra papir og plate og ut i rommet, idet han gjør tegningen tredimensjonal og gir den en fetisjkarakter. Derfor blir, for det tredje, streken i rommet noe annet - den oppfører seg aktivt: Tegningen er ikke lenger statisk og konstant; den skifter karakter alt etter hvor betrakteren befinner seg i forhold til den, i rommet. Tegningen, streken, som startet som en linje i en flate, er frigjort fra sin todimensjonale tilværelse og antar en romlig skikkelse som både har trekk fra skulpturen og fra arkitekturen.Her finnes en interessant kunsthistorisk parallell i den russiske konstruktivismen og suprematismen, hvor den kunstneriske handlingen ble oppfattet som et spørsmål om organisering av et materiale og dets tekniske egenskaper - helt løsrevet fra figurative og fortellende elementer, som vi ser det f.eks. i El Lissitzkys berømte Proun-rom fra 1923, som kombinerer tegning, maleri, skulptur og arkitektur. Også Kasimir Malevich poengterte dette sterkt: "Kunstneren kan være en skaper bare når formene i bildene hans ikke har noe felles med naturen, for kunst er evnen til å konstruere." Det frigjøringsaspektet som lå som en enorm mulighet her, tidlig på 1900-tallet, ble stadig understreket: "Suprematismens nye kunst, som har skapt nye former og formforhold ved å gi et konkret uttrykk for billedfølelse, vil bli en ny arkitektur: den vil overføre disse formene fra lerretets overflate til rommet."Kjell Varvin arbeider med sine tredimensjonale tegninger i en videreføring av denne tradisjonen; men med én vesentlig forskjell: I dag er det umulig å opprettholde den sterkt utopiske vinklingen fra den gang, slik Malevich uttrykker det: "Nå når kunsten... har anerkjent den abstrakte følelsens ufeilbarlighet, er det fristende å sette opp en ekte verdensorden, en ny livsfilosofi." I dag har modernismens utopi for lengst brutt sammen; og Varvins prosjekt blir av langt mer beskjedent format. Nettopp her ligger hans styrke, i det intime heller enn i det pretensiøst storslagne og visjonære.I stedet for å tenke på noen ny verdensorden konsentrerer Varvin seg om en menneskelig målestokk, både fordi tegningene/objektene hans alltid står i forhold til hans egne kroppsproporsjoner, slik at tegningen blir håndterlig og fattbar i forhold til et faktisk menneske som befinner seg i det rommet tegningen utstpiller seg i, og fordi han bringer inn all sin akkumulerte erfaring, som menneske og kunstner, i det han skaper. Vi kan oppfatte den kunsten han lager i dag som et resultat av en stadig foredling og forenkling - vi ser, i praksis, Mies van der Rohes ord om at Less is more, ikke som et oppsøkt kunstnerisk program hos Varvin, men som et resultat av mange års konsekvent og konsentrert arbeid med tegningen, som form og som fenomen. En blir slått av hans standhaftighet og utholdenhet i dette arbeidet: Varvins tegninger er fullstendig renset for ornamentet og fortellingen; tilbake står en renskåret undersøkelse av linjens muligheter. Når han løfter linjene ut i rommet, ser han hva som skjer når de krysser hverandre, danner enkle former og konstellasjoner, og går i dialog med andre linjer og former i rommet. Da oppstår et dynamisk spill mellom tegning og betrakter. Faktisk skapes her en fuge av linjer som skjærer hverandre kontrapunktisk, i en polyfon rytme. Som om det skulle være et destillat av en komposisjon av Bach.Analogien til musikken er ikke tilfeldig, men noe Varvin selv har vært svært bevisst: Da han stilte ut i Stavanger Kunstforening i 1992, samarbeidet han med komponisten Magne Hegdal: Hegdals spesialkomponerte pianomusikk var en integrert del av utstillingen og framhevet intervallene som en viktig side ved opplevelsen. Både i musikken og i utstillingens bilder - mellomrommene mellom bildene og mellom de enkelte elementene i hvert enkelt arbeid ble viktige for vår rom- og tidsopplevelse mens vi vandret gjennom utstillingen. Å besøke en Varvin-utstilling er som å tre inn i en fuge av Bach, sett gjennom modernismens erfaringer.Men her er flere referanser til kunst- og kulturhistorien. Da han deltok på Høstutstillingen i 1997, var det med en tredimensjonal tegning i sveiset jern som spente over rommet i et av hjørnene i utstillingssalen - en aktiv inngripen i arkitekturen, slik f.eks. Dan Flavin gjør det med sine neonrør. Altså et spørsmål om å skape en høynet sensibilitet i fokuseringen på et hjørne, et område hvor arkitekturens elementer møtes og danner et definert rom. Men dette er noe som går mye lenger bakover i tid, faktisk finner vi det i Mysterievillaen i Pompeii, i et maleri laget for 2000 år siden: En bevinget skapning skal til å piske en naken ryggtavle som befinner seg på veggen i 90 graders vinkel i forhold til den som pisker - det blir et tredimensjonalt kunstverk, det er som om bildet går ut i rommet og kommuniserer med betrakteren der hvor han faktisk befinner seg. Slik grep også Varvins tegning/skulptur direkte inn i rommet og forbandt de to veggene: Luft og rom ble inkorporert i tegningens enkle streker.I slike arbeider - og Varvin har også utført en del kunstneriske utsmykninger av offentlige bygg hvor han tar i bruk lignende virkemidler - er det som om han gjør ordene til Mark Rothko, den abstrakte ekspresjonismens store mester, til sine egne: "Jeg gjør ikke annet enn å øke virkelighetens utstrekning." Og det gjør han ved å bruke streken til å gå over streken: Den er blitt til skulpturell romopplevelse.Det som slår meg når jeg møter arbeider av Kjell Varvin, enten de er utført som strek på papir eller plate, eller tredimensjonalt i sveiset jern, er fraværet av enhver visuell støy. Her er det stillheten som rår, og som fordrer vår fulle konsentrasjon. Dette henger dels sammen med den særegne renheten i linjespill og formelementer som Varvin har dyrket fram gjennom mange års kunstnerisk virke, inspirert ikke minst av arbeidene til Donald Judd og Sol LeWitt, som han har arbeidet som assistent for ved et par anledninger. Og dels henger det sammen med fraværet av fortellende elementer. Samfunnet vårt i dag krever på så mange områder en umiddelbar kommunikasjon, en slags overfladisk tilgjengelighet - en umiddelbar tilfredsstillelse av ethvert behov. I kommunikasjonssammenheng betyr dette imperativet ofte en umiddelbar tilfredsstillelse i form av det som er lett tilgjengelig - kommunikasjonen knyttes altså til et underholdningsaspekt ved dets formidling. Kjell Varvin bruker sin kunst til å motarbeide en slik kommunikasjonseksplosjon, fordi han motstår den umiddelbare menings kategoriske imperativ. I hans arbeider finnes ingen umiddelbar, åpenbar mening - de yter betrakteren motstand, av både visuell og intellektuell karakter. Indirekte ligger det derfor en sivilisasjonskritikk i Varvins arbeider - han vender ryggen til, og skaper et alternativ til, den umiddelbare kommunikasjonen. Her må vi bruke tid; Varvins tegninger/skulpturer må vi gi anledning til å folde seg ut i rommet, men også til å folde seg ut i vår mentale bearbeidelse av denne romopplevelsen.Da er vi tilbake til forholdet mellom kaos og orden, intuisjon og analyse i hans arbeider. Oftest starter han med en mal eller sjablon, som rommer et visst forhold mellom linjer og former - abstrakt, konkret og matematisk, og håndterlig ut fra kroppslige relasjoner. Utgangspunktet rommer altså et system, en lovmessighet som ligger fast. Varvin er imidlertid omhyggelig med at denne malen ikke skal bli noen tvangstrøye, for han snur og vender på den, slik at stadig nye linjer og relasjoner kommer fram - ut fra systemet og lovmessigheten oppstår det hele tiden tilfeldigheter. Slik dyrker Varvin det kaos som nå inntreffer; men pga. de faste størrelsene som finnes i malen, ligger der likevel en orden i den kunsten som skapes. Det er som om han dyrker surrealistenes automatiske tegning, men med noen av dets premisser gitt på forhånd. Et paradoks, altså, men for Varvin et fruktbart paradoks. For ut av den uendelige tilfeldigheten som kan oppstå i en slik arbeidsmetode kan en ny orden oppstå - brikker faller på plass i form av linjer og forhold mellom linjer. Strukturer som det kanskje vil ta flere kvadratkilometer, endog lysår, å finne maken til.Slik blir disse tegningene/skulpturene ikke bare sluttede former som hviler i seg selv; de er også en slags utsnitt av et kontinuum som kan fortsette i det uendelige, i alle retninger. Det som ved første øyekast utelukkende synes basert på intellekt og analyse, viser seg å bygge på intuisjon og en spontan dyrking av det tilfeldige. Rasjonaliteten er utgangspunktet, nedfelt i malens geometri; men mennesket er ikke bare rasjonelt, og Varvin anvender sin arbeidsmetode til å avsette spor etter sin egen puls og pust og den menneskelige kroppsrytme i kunsten. Her er åpenbare elementer fra hans inspirasjon fra japansk filosofi og kunst - det er som om arbeidene hans er en sammenhengende rekke meditasjonsøvelser. De kan skjerpe bevisstheten, ikke bare for kunstneren, men også for publikum. Og når Varvin strekker seg ut i rommet, i sine tredimensjonale tegninger, er det som om han begjærer dette rommet, rent fysisk. Han må gå over streken, frigjøre tegningen fra flaten, for å kunne møte dette begjæret. Det er som om han erotiserer hele rommet for å kunne besitte det, ved å omskape det til en fetisj - til et brennpunkt for sitt kunstneriske begjær.
